中國年輕人不愛「非遺」了嗎?

本文來源:大象公會

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作者:張蔓生

今天,我們終於打破了從50年代起,中國越保護傳統文化,就越讓它們脫離生活的怪圈。

如果你生活在北京,大概知道全聚德的烤鴨,可能在公園裡見過別人抖空竹。

不過,你八成沒聽說過「太子務武吵子」和「幡鼓齊動十三檔」。

上面這些事物有什麼共同之處?

他們都是北京市市級非物質文化遺產名錄的一員。

中國第一次非遺普查中,全國各級提報的非物質文化遺產資源總量達到87萬項,平均每個省級行政區超過兩萬項。

其中,大部分非遺都與當地現代人的生活從不發生任何關係。

想證明自己是個假的「XX人」,不妨隨手翻翻自己家鄉的非遺名錄。

中國人的生活中,看不到非遺

中國年輕人不愛「非遺」瞭嗎?

即使你生活在北京也未必知道,上圖中是一種非遺,叫「北京蠟果」。

早在宋代,這種製作技藝就已經誕生。

蠟果曾是影視劇中常見的道具,是千家萬戶果盤中的擺件。

同時,它也是現代歷史的見證者。

沒有北京蠟果,1968年的「巴基斯坦芒果」就不可能走遍中國。

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• 為了讓全國人民目睹訪華客人送來的芒果,在毛主席的指示下,北京工藝美術廠特地製作了一批蠟果,送到全國各地

某種意義上,蠟果是食物模型界的「落後技術」。

手工做一件蠟果的周期需要小半個月,費時費力。

現代食物模型技術起源於日本,最初是為了給醫學院提供臟器模型。

這套技術雖然沒有蠟果逼真,但在機器和現代材料的幫助下,成本已經下降到傳統蠟果的幾十分之一,出品速度也提升至小時級別。

在北京工藝美術廠停產之後,現在,這項非遺只剩下一位傳承人。

像同仁堂、全聚德那樣成功商業化的非遺並不多。中國大多數非遺都面臨同樣的問題:脫離現實生活。

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• 安宮牛黃丸製作技藝入選了中國第四批非遺名錄

在美學價值被大規模發掘之前,依托實物的非遺在實用價值層面很容易被工業品取代;表演和故事類的非遺則很少出現在流行文化中。

這恰恰與「非遺」的精神背道而馳。

設立「非遺」的最初目的,是為了守護非西方的、民族的、不那麼「現代」的生活方式,及其背後的美學。

對於社會科學而言,20世紀是人類學形成共識的世紀。

在經歷了一百多年,對於各路「原始人」的觀察、研究、討論之後,來自西方的學者終於得出結論:所謂「文明世界」的生活方式,其實並不比世界上其他成百上千個民族的生活方式更值得尊重。

所以,「非遺」的概念由日本人提出,並不意外。

二戰之後,日本首先經歷了二十年的美國文化傾銷。

到了60年代末,日本的GDP又超過西德,成位世界第二大經濟體。

復蘇的經濟讓日本人意識到,自己原本的文化和生活方式並不比別人矮一頭。

為了響應當時文化界普遍的「日本回歸論」思潮,日本在1950年《文化財保護法》中,首次明確提出了「無形文化財」概念。

我們今天所說的「非物質文化遺產」就是「無形文化財」的對譯。

這個詞是1999年松浦晃一郎就任聯合國教科文組織總幹事時,從日語引進英語的。

在「非遺」思潮的發祥地,非遺和生活的聯繫非常緊密。

日本《促進傳統工藝品行業法》(1974年第57號法)中,傳統工藝品認定標準第一條就規定:主要用於日常生活。

所有淪為遺產、走向消亡的「非遺」,最初都是依托特定的社會組織形式,作為先人的生活美學而誕生的。

本文開頭提到的「太子務武吵子」和「幡鼓齊動十三檔」這兩種表演形式,前者是民間社火和村落武備的產物,後者則直接與舊北京多達上千場的花會相關。

現在的北京,不再有花會、社火和村落武備,兩者的生存土壤消失殆盡,只能一年一度在廟會上看到,也都面臨著隊伍老化、後繼無人的問題。

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• 「太子務武吵子」表演

我們也就可能永遠地失去欣賞一種藝術的機會。

中國非遺為何脫離生活

中國人並不比別人更輕視自己的文化遺產。早在「非遺」這個詞出現之前五十年,我們就已經開始大規模開發非遺資源了。

只不過,當時扭曲的開發理念,將非遺從中國人的日常生活中連根拔了起來。

上世紀五十年代起,為了政府需要,中國大量的地方文化事業單位曾集中整理過一批傳統手工藝和民間戲曲曲藝。

大象公會曾經寫到,20世紀50年代,官方推動戲劇普查,劃分了368種地方戲劇,每個省都建立劇團,扶持當地的劇種。

我們所知道的「地方戲」,大部分是那段時間發掘整編、脫離當地文化的。

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• 川劇《列寧在十月》

有實物依托的「非遺」也是如此。中國國家級別的工業美術廠體系肇始於上世紀50年代,在公私合營中,幾乎所有的老作坊都被收編進來。

到1972年,全國共有1100餘個工藝美術企業——每個地級行政單位平均有五家,有近20萬名職工,年產值10億元。

這些工廠的大部分產品都被用於出口換匯。

1972年,中國工藝美術品用於出口的產值占總產值的80%,換匯2億美元;當年中國的外匯儲備一共只有2.36億美元。

可想而知,這些器物的傳統美學,在幾十年間,普通老百姓是沒機會享受的。

等到新時代來臨,國家不再需要靠工藝美術品賺外匯,在義烏小商品和大眾娛樂市場的攻勢之下,中國大部分體制化非遺很難快速轉身。

2001年,北京工藝美術廠的破產讓許多北京非遺受到了嚴重打擊。

之前,北京工藝美術廠的1500多名職工中,有四五百人從事景泰藍生產。

工廠破產後,能繼續從事這個行業的只有幾十人,其餘全部轉行。

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• 景泰藍工藝美術師張同祿。在工廠破產之後,他開了一家20多人的小公司,繼續做景泰藍

直到最近幾年,商業化的景泰藍才依托大師工作室,重回國禮的地位。

這種情形曾在全國各地反復上演。

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成都的銀花絲工藝,可以將一米長、筷子粗的銀條拉伸到一千米而不斷。

1951年,所有的銀花絲老作坊都被收編到國營成都金銀飾品廠集中生產。

在80年代,這種昂貴而複雜的銀器技術曾一度由廣州一家公司進行包銷,作為旅遊工藝品出口。

2000年,成都金銀廠改組為公司制,在市場的衝擊下,原先的團隊流失殆盡。

現在全國掌握全部銀花絲技藝者不超過五人。借著珠寶行業對這種奇技的熱捧,他們正重新吸收有生力量。

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100多年前由修女傳入上海的絨繡,被稱為「東方油畫」,為人民大會堂貢獻了三幅巨型作品。

巔峰時期,上海紅星絨繡廠和東方絨繡廠每個有三百多名員工,每年生產數千件產品。

到了90年代,訂單數量下降,兩個廠先是合併、重組,後來歇業。

現在,海派絨繡的市級傳承人僅剩下8人。

國有化和市場化的拉鋸帶來了人才斷檔。

今天,中國的3068位國家級非遺傳承人中,40歲以下的只占9%。

「非遺」的傳承與保護究竟應該讓誰來主導?

我們不妨重新看看日本。

在日本的文化遺產保護中,私人的參與程度和話語權要大大高於在中國。

在日本人看來,歌舞伎、手工藝、各種祭祀習俗等等,與其說是國家寶藏,不如說是流派、地方和家族的文化資產。

對於「人間國寶」——日本的非遺傳承人們來說,手頭的技藝更像是一種個人愛好,是日常的一部分。

因此,依靠現代師徒關係、秘而不宣的流傳方式,在日本非遺領域非常常見。

在這套制度的保護下,日本的「非遺」更接近生活。

日本全國傳統工藝品的產量在1984年(昭和59年)達到頂峰,其後開始下降。

如今產量只有峰值的五分之一,但其中大部分是由和服的衰退導致的,陶瓷和漆器依然保持產量水平。

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直到最近,中國才開始意識到,守護傳統文化靠體制包幹是行不通的。

在十八大至2017年底的五年間,中央財政共投入46億元、地方財政累計投入39億元,非遺保護事業。

這筆巨款大部分用於非遺傳承人的傳習補助、建設非遺文化生態區,以及根據2016年制定的《中國傳統工藝振興計劃》,幫助地方企業重新拓展傳統手工藝的商業渠道。

這相當於從國家層面,認可了基於個人的商業產業化才是「非遺」活力的保證。

不過,推動非遺重歸大眾視野,中國還有一種自下而上的重要力量。

誰讓中國非遺重新回歸大眾

在2005年非遺普查前後,中國經歷了短暫而荒唐的「非遺申報潮」,出現了大量生造、濫報的產物。

比如,著名的董永傳說,由於找不到可信的來源,只好並列了江蘇、河南、湖北等7個申報地區,導致現在神州大地到處都是董永故里。

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• 河南汝南縣「董永故里」,江蘇東台、安徽馬鞍山、山東博興、湖北孝感、山西萬榮表示不服

收到87萬件資源之後,專家們才意識到,這樣的申報只能增加廢紙。

中國的非遺真正在大眾中回潮,其實是最近幾年的事。

先是在微博、在朋友圈,然後是在直播平台、短視頻平台。

在中文網絡上,「古風回潮」起步於將近十年之前,仙劍、古劍等遊戲愛好者,小說、動漫迷們開始緩慢而堅定地集結,創造了漢服、古風歌、詩詞等新圈子。

雖然「古風」愛好者的水平參差不齊,但他們在爭議之中,一步步將「古風」帶進了主流審美和自己的日常生活。

互聯網將一切變成了注意力經濟,「非遺」也不例外。

在這種風潮的影響下,傳統技藝與演出重新受到流行文化關注,宣揚自己包含某項「非遺」成了IP劇們愛用的宣傳口徑。

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• 《延禧攻略》中的「打樹花」,是這項藝術第一次進入影視作品。真正的非遺傳承人參與了表演

從2017年起,各大主流直播平台開始紮堆直播非遺。

之後,短視頻平台加入進來,成了非遺傳播的重鎮。

現在,非遺傳承人正在網紅化。

短視頻時代的網紅更不依賴頭部和商業運作,一項能夠令人大呼厲害的手藝就足以吸引到流量,並且轉換成購買力。

中國共有1372個國家級非遺項目。

其中88.4%,也就是1214項,能夠在抖音上找到。

這些相關視頻的播放次數加起來超過1065億次,是中國人口數的76倍。

浙江象山,61歲的張心榮,能把竹絲做得和頭髮一樣細。

他編了一輩子竹子,最火的一次,一段視頻發佈當天獲得98萬點贊,收獲了20萬條評論。

無論在什麼時代,這都稱得上是傳播的奇跡。人們在評論里問他:「竹編好學嗎?」

中國年輕人不愛「非遺」瞭嗎?

「非遺網紅」們的運營模式,與普通的網紅並沒有差異。

大眾怎樣欣賞網紅的表演、通過他們搶購各種各樣的生活神器,也就怎樣欣賞和搶購中國最優秀的文化遺產。

上世紀六十年代,格伯納提出了「媒體涵化」作用,核心觀點是一個人在媒體上看到的某種事物越多,他就越會潛移默化地認為生活中這種事物更多。

在電視和網絡上,中國傳統文化逐漸擴大聲量,構造出了一種能吸引人模仿的生活方式。

而想要踐行這種生活方式,就離不開各種「非遺」。

依靠涵化作用,中國的「非遺」重新獲得了喪失七十年之久的群眾基礎,從工美廠和地方藝術團走了出來,在電商的幫助下,回到日常生活中。

根據萬能的某寶發佈的報告,2018年,中國人僅在這一個平台上就購買了近12億件「非遺」和「老字號」,平均每個消費者2件。

或許有一天,我們會「欣慰」地發現,原來有形的文化遺產更難保護。

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