Netflix自製的這部大尺度台灣電視劇,真能代表華語劇集新高度?

本文來源:深焦DeepFocus

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作者:Luxuan

《誰是被害者》一劇的英文名為「The Victims’ Game」,後者更能體現本劇的精髓所在:一出被精心策劃的用心良苦之遊戲。

這場遊戲的核心是:死者為生者發聲;更精準地表述的話,應該是:死者以一己之死為自己也為將死的旁人發聲。

但這並非一場設計規整的戲碼,它令人驚喜之處也許恰恰是在這自殺的連環鏈條之中存有兩個破口:在這群赴死者之中,我們能從中辨別出異類來——江曉孟與李雅均。

如果說其他自殺者的行為可以被統一解讀為關於自殺與個人自由之間關係之命題,那麼江與李的行為則可引發一場關於自我意念對他人生死是否擁有決定權的思考。

當然,江飽含感情,李則更傾向於踐行自己的理念,輸出自己的價值觀,雖以情包裹著理念,但前者終究淪為包裝 的外殼。

若是試圖進一步以更細致嚴謹的目光掃描李的內心世界:我們是否能夠清楚地分辨出為愛人還願是李雅均策劃這場遊戲的靈感之源或是最終目的,我想答案是否定的。

網飛自制的這部大尺度臺劇,真能代表華語劇集新高度?

作為一部迷你劇,本劇以「一集一題」方式展開:「指紋」、「報導」、「蠟燭」、「⻋站」、「刺⻘」、「遺願」、「水芫花」以及「傘」。

它並未令觀者因案件的連環規律而產生過大的疲勞感:除卻涉案群體內部分明的層次感之外,還因為劇情設計上的浪潮式遞進:

「指紋」與「報導」盡顯驚悚與謎團之感;

隨後「蠟燭」一集則出現新的元素——死者生前的自殺痕跡;

「車站」一集中外力對死亡的催化作用轉化為對於死亡的直接干預;

「水芫花」則撩開冰冷的第一層帷幕露出較為溫情脈脈的基底,同時也迎來迷底本身。

就命案而言,這是一條環環故意而為之的錯位的直線鏈條;就謎團的設置而言,它形成了一個意味深⻓的閉環:以江開頭也以江結尾。

本劇中,最為矚目的是李雅均這一⻆色。

林心如演繹得好壞與否實屬一件過於倚賴主觀的判斷題, 並不值得在此花費筆墨進行書寫表述。

李雖外表纖弱,但她卻是滅霸式的人物:「以毀滅去拯救」。

如一朵清雅的黑色蓮花靜默地漂浮於暗黑的水面上,紮根於暗黑的水底,綻放。

劇本對她「印尼勞工」身份的設定更賦予這一人物之於臺灣社會的置身事外冷眼旁觀的上帝視⻆即視感。

網飛自制的這部大尺度臺劇,真能代表華語劇集新高度?

劇中苦難之人這一群體各有各的境遇:社會壓迫、家庭悲劇、個人失意。

他們皆試圖以死解脫,並賦予死亡一些價值。

而劇中的警察、記者、鑒識員也是苦難群體的一份子,但劇本給予他們另一種更為堅韌的立場與視⻆,當然還有更為不那麼弱勢的身份地位。

這兩方亦敵亦友,抵觸又相融,他者所固有的壁壘似乎擁有了以前所未有的脆弱感,可以輕而易舉就被打破。

但我想這種壁壘的消除是一種美夢、一種假想、一種為提供蘇瑪麗式和解的便利,也是此劇顯得浮躁的最重要一點。

作為一部臺灣劇,父女墜崖及和解難掩我們熟悉的肉麻之感,有失內斂更有失真實。

方毅任作為一位亞斯伯格症患者,遠離妻女的決定或許可以得到理解,但他在不給與任何生活資助的情況下轉而甘願為女舍命,這樣的矛盾完全說不通。

同時,作為一部推理劇,它僅有道具足夠硬核,而推理部分的每一個元素都擁有著案情倒推式的精準性和指向的單一性,這是推理劇本該避免的;作為一部人文劇,它的價值輸出頗為嚴重,並且思考淺顯表達直白,蜻蜓點水。

在方毅任與徐海茵二人組中,我們也能看到美國推理劇中常見的性格互補的較為老套的設置,但前者更為扁平。

《誰是被害者》是缺點重重的,但它所散發出的引人共情的能力也許正得益於上述的這些缺點,人類感情的引發多為松散的點式而非環環相扣的鏈狀,因此引起共情恰恰最不依賴的便是嚴謹的思考,更不用說此劇本身就蘊含的巨大的感性能量。

這或許能夠說服我們忍耐種種缺憾轉而去表達一絲對它的讚許。

網飛自制的這部大尺度臺劇,真能代表華語劇集新高度?

點播平臺的華語劇,是近年來的一股潮流。企劃方多啟用電影導演參與製作,在題材和表現上也頗有創新。

大陸因為種種原因,劇集製作上還沒掀起浪潮。

國際平臺大多觀望,偶有版權方面的交易,讓大陸劇可以在海外平臺播放。

於是我們看到這些巨頭積極拓展亞洲區其他地方的業務,自制劇與買斷劇不斷。

變化最明顯的就是臺灣市場。

19年以降,臺灣社會整體⻛向從「發大財」轉為「被看到」,登上國際平臺是臺灣社會各行業的共識,影視製作也不例外。

臺灣創作環境自由,但缺乏資金輸入是許久存在的大環境。

與此同時,視頻在線點播平臺倒逼傳統頻道改革,平臺巨頭紛紛求購高質量獨家內容,雙方一拍即合。

HBO、FOX這些在臺落地已久的頻道利用當地資源進行投資整合,「自制」了一批口碑不錯的臺劇,如HBO的《通靈少女》(2017)和《我們與惡的距離》(2019,這部實際是政府資助,公視發行,掛HBO Original宣傳)。

2016年進入臺灣的Netflix自然無法落後。

畢竟整個在線視頻點播行業遊戲規則,就是被他們打造的《紙牌屋》一手顛覆。

網飛自制的這部大尺度臺劇,真能代表華語劇集新高度?

2018年,Netflix先是拿下公視迷你劇《麻醉風暴》、《他們在畢業的前一天爆炸》(與《誰是被害者》同為瀚草影視作品)以及《一把⻘》。

隨後又買下公視製作號稱「臺灣黑鏡」的《你的孩子不是你的孩子》,在Netflix日本區一度受到關注。

緊接著又是政府扶持、公視發行的《雙城故事》, Netflix買下了海外發行權,掛名共同製作。

2017年,Netflix挖來了製作《通靈少女》的HBO Asia製作總監Erika North,專門負責平臺亞洲的自制劇製作。

Erika North在Netflix任內經手4部原創,1部泰劇,3部臺劇,也就是臺灣Netflix自制原創劇歷史的前三部──《罪夢者》、《極道千金》、《彼岸之嫁》。

遺憾的是,這三部2019年接連播出的自制劇並沒有達成華語《紙牌屋》的高度,《罪夢者》原導演中途撂挑,接任導演並沒有很好地掌控內容,風評頗為兩級;《極道千金》流於平庸;《彼岸之嫁》鄉土氣息濃厚。

這個滑鐵盧嚴重打擊了新臺劇的士氣,曾喊出Netflix首發的政治劇《國際橋牌社》也悄然轉由本土遠傳電信旗下影音點播平臺放映,國際聲量接近於零。

在這樣一個大環境下,《誰是被害者》掛名Netflix自制,可能變成不得已的選擇。

雖然Netflix沒有參與前期製作,但據稱版權費用是上述影片里最高的。

《誰是被害者》從版權、發行,到劇本本身,在臺劇大環境下依舊超前。

即使表演和劇情上依然狀況不斷,硬傷不少,但不影響這部劇代表華語劇集的新路線。

剛才提到的Erika North在操刀了三部失敗劇集後今年離開了Netflix,她的下一站是另一家不差錢視頻玩家亞⻢遜,依然是負責亞洲獨家內容製作。

華語自製劇,看來才剛剛起風。

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